1. Oktober 2016

WELCOME


Ulrike Kuschel, 1972 geboren in Berlin, interessiert sich vor allem für die Geschichte des 20. Jahrhunderts, für das Verhältnis von Kunst und Politik, für Formen der Erinnerung und des Gedenkens. Kontext-bezogene Recherchen und ein konzeptueller Ansatz sind kennzeichnend für ihre künstlerische Arbeitsweise, die verschiedene Medien umfasst. Grundlage ihrer Projekte sind häufig Bild- oder Textdokumente aus Medien, Archiven und Bibliotheken.
Unter INFORMATION + TEXT finden Sie u.a. einen Lebenslauf. Fett gedruckte Einträge in der Werkliste sind mit Abbildungen und kurzen Infos verlinkt. Über den INDEX kann man sich ausgewählte Arbeiten auch gefiltert anzeigen lassen.

Ulrike Kuschel, 1972 born in Berlin, works with photography, drawing, text, installation, video, and audio recordings. She takes a great interest in European and German history of the 20th century, in the relationship between art and politics, and in the culture of remembrance. Research related to specific contexts and a conceptual approach are characteristic of her artistic practice. Her projects are often based on images and text documents from mass media, archives or libraries.
In INFORMATION + TEXT you can find Kuschel’s CV. Bold printed entries in the list of works from 1997 onward in ENGLISH POSTS are linked with images and short information. You can use the INDEX to screen selected works on certain topics. (use web view) 



21. September 2016

Sonntag, 25.9.2016, 13-19 h Open Studios

im Atelierhaus Prenzlauer Promenade, Prenzlauer Promenade 149-152, 13189 Berlin

 "3.10.2015", Videoarbeit von Ulrike Kuschel und Marion Schönenberger, 2016
und dazu aus dem Archiv

"Kettner (1. Mai)", C-Print, 99 x 128 cm, gerahmt, 2003
 "Kettner (Angst)", 141 x 178,5 cm, C-Print, 99 x 128 cm, gerahmt, 2003






































Die Künstler und Künstlerinnen des Atelierhauses Prenzlauer Promenade laden herzlich zur diesjährigen "Gemischten Platte 2016" ein. Der Erhalt des Hauses mit seiner bisherigen Nutzung ist nunmehr beschlossene Sache. Dieser Eindruck entstand nach dem Besuch des Regierenden Bürgermeisters Müller, des Staatssekretärs für Kulturelle Angelegenheiten Renner, der Bildungssenatorin Scheeres und Vertretern der landeseigenen Immobiliengesellschaft Berlinovo, die Eigentümerin von Gebäude und Grundstück wird. Dieses wird bebaut, so dass ca. 300 Einheiten für studentisches Wohnen und eine Kita entstehen, für das Gebäude sind zu den bestehenden 80 ca. 250 weitere Ateliervermietungen anvisiert. Parterre wurde die Westerland Musikschule eingemietet, die auch ihre Räume öffnet. Das Atelierhaus mit seinem Raumangebot ist ein Teil des "Masterplan 2020" des Atelierbeauftragten, der den drastischen Verlust von Arbeitsräumen für bildende Künstler in Berlin abfedern soll. Der Verein Atelierhaus Prenzlauer Promenade e.V. möchte den neuen Eigentümer weiterhin für den Bestandserhalt des Gebäudes mit seiner gegenwärtigen Mietstruktur, langfristigen Mietverträgen und bezahlbare Mieten sensibilisieren. Änderungen in diesem Bereich kämen einem Aus für das Haus gleich. Ein Fachbeirat für künftige Vermietungen, der die künstlerische, kulturelle und soziale Nutzung sichern soll wird angestrebt. Das Atelierhaus Prenzlauer Promenade ist Mitglied des Netzwerks Allianz bedrohter Berliner Atelierhäuser (AbBa).




29. Juli 2016

Fund (E. Roeder), 2014

Monotypie, 50 x 70 cm

8. September 2015

David, 2015

Monoprint on paper, 50 x 70 cm
after a photograph of David Bowie from 1973

29. Juli 2015

L’oratore, 2011

























3 Fotogravüren, 47 x 33,8 cm, Motivgröße 26,7 x 40 cm u. 40 x 26,7 cm

Skelette (Skelettons), 2008


3 Photogravüren, je 36,5 x 29,5 cm
set of 3 photogravures, 36,5 x 29,5 cm each 


4. Juni 2015

Prenzlauer Promenade, 2013/2014

HD-Video, 30:05 min, Loop
»Ulrike Kuschel präsentiert im gleichen Raum eine Videoarbeit auf einem Monitor, vor dem wir wie durch ein Fenster in die Welt blicken. Das Fenster war und ist ein beliebtes Motiv in der Kunst. Die Parallelen von Gemälde und Fenster als gerahmte Blickfelder sind offensichtlich. So findet das Bild als Fenster in eine andere Welt seit der Erfindung der Zentralperspektive in der Malerei Verwendung als Metapher.
Ulrike Kuschel hat sich wandelnde Szenen einer Werbetafel mit einer Videokamera aufgenommen. Die Tafel steht auf der Straße vor dem Atelier der Künstlerin in Berlin-Pankow und zeigt Poster aus dem Wahljahr 2013: Bundeskanzlerin in Rot, Autowerbung in Rot, SPD-Super-Kanzlerkandidat ganz in Rot. Produktwerbung und Politik Hand in Hand. So wenig Kontroverse wie möglich. Aufs Wohlfühlen, auf das Unpolitische kommt es an. Mit einer einzigen Kamera-Einstellung macht die Künstlerin deutlich, wie wir von den Profis der Direktwerbung sanft, aber allumfassend an der Nase herumgeführt werden.«


Christoph Tannert

zur Eröffnung der Ausstellung »Der rote Faden – Münzenberg als Brücke zum 21. Jahrhundert« mit Fernando Bryce, Ulrike Kuschel, Anke Stiller, Ute Weiss Leder, Kunsthaus Erfurt, 16.06.-17.07.2015

7. Februar 2015

»Provinz«, 2014/2015

Monotypien, 50 x 70 cm, ein- bzw. zweifarbig

 
in der Ausstellung »Die Stadt als Detail / the city as detail«, Salon am Moritzplatz, Berlin
(mit Heidi Specker, Tilo Schulz, Ulrike Kuschel, Bettina Nürnberg, Adam Raymont, Philipp Simon, Olivier Guesselè-Garai, Lena Inken Schaefer, Taiyo Onorato & Nico Krebs, Dirk Peuker, Ossian Fraser, kuratiert von Dirk Peuker)




3. April 2014

Sankt Walter, 2010

Installation mit Hörstück (8 min)

»Sankt Walter« ist anlässlich einer Ausstellung im SPLACE, einem temporären Ausstellungsraum im Untergeschoss des Berliner Fernsehturms, entstanden. Auf der Kugel des Fernsehturms wird bei 
Sonnenschein ein Lichtreflex in Form eines Kreuzes sichtbar, was in den sechziger Jahren für die Auftraggeber, vor allem für den Staatsratsvorsitzenden der DDR, Walter Ulbricht, ein großes Ärgernis gewesen ist. Der Fernsehturm wurde deshalb von der Bevölkerung scherzhaft – in Anlehnung an die in unmittelbarer Nähe befindliche Marienkirche – »Sankt Walter« genannt. 
In einer neu verfassten Heiligenlegende verschmelzen Sankt Walter von Pontoise, ein französischer Abt, der in der 2. Hälfte des 11. Jahrhunderts lebte, und der Politiker Walter Ulbricht zu einer Person. Eine solche Kompilation von Heiligen war vor allem in der Frühzeit des Christentums ein bisweilen auftretendes Phänomen. Während sich die Besucher die Heiligenlegende, die ich von einer Sprecherin habe einsprechen lassen, auf CD anhören können, liegen auf einem Tisch unter einer Glasscheibe diverse Heiligenbildchen zur Betrachtung aus. Heiligenbildchen von Sankt Walter mit einem Porträt von Walter Ulbricht sind der einzige offensichtliche Hinweis auf den Politiker und können als unlimitierte Edition mitgenommen werden.




Installation im Splace, Berlin, 2010

Saint Walter, 2010

Installation with sound piece 8 min, table, glass, pictures of saints (ready-mades), offset prints, CD player with headphones


For an exhibition in a building adjacent to the Berlin TV tower, I made a work centred on the figure of Saint Walter. »Saint Walter« used to be one of several sneering nicknames for the TV tower which opened in 1969. The nickname emerged because of the cross-like reflection on the aluminium-covered sphere on sunny days, which courted indeed a lot of resentment among the GDR officials. The name also referred to Walter Ulbricht, Head of the State of East Germany who initiated the building of the TV tower, a highly prestigious project of the young socialist state. 
Influenced by the catholic environment of my current residency in Rome, I wrote a legend based on the life of Saint Walter of Pontoise, an abbot who lived in the second half of the 11th century. In the description of his life I then, in a rather unobtrusive way, introduced aspects and anecdotes from the life of communist politician Walter Ulbricht. In fact, the merging of several persons into the figure of one saint has occasionally occurred, primarily in early Christian times. The new Legend of Saint Walter was then read by a female speaker and presented as an audio piece. The listener was invited to take a seat at a small table on which, under a pane of glass, a collection of pictures of saints was presented. Among them a picture of Saint Walter that I had printed, using a pencil drawing of Walter Ulbricht in a saint-like manner. This portrait was the only hint to the politician; his name was not mentioned otherwise.


Click here for installation views

Ulrike Kuschel: Legend of Saint Walter

2. April 2014

Gregor der Große hat geweint, 2010

5 s/w-Siebdrucke, 104 x 82 cm

»Gregor der Große hat geweint« thematisiert die Vereinnahmung der römische Antike durch das Christentum. Die Arbeit besteht aus vier Ansichten eines idealisierten Porträtkopfs von Kaiser Trajan sowie einem Siebdruck, auf dem ein Ausschnitt der Heiligenlegende von Gregor dem Großen abgedruckt ist. Wie auf einer antiken Schrifttafel bricht der Text unvermittelt ab.
Der Ausschnitt aus der »Legenda aurea« von Jacobus de Voragine beginnt mit: »Gregor ging nun einmal lange nach dem Tode Traians über das Traians-Forum und erinnerte sich dabei seiner Milde beim Rechtsprechen. In die Basilika des heiligen Petrus gekommen, weinte Gregor bitterlich wegen des Kaisers Irrglauben. Da erhielt er von Gott die Antwort: Siehe, ich habe deine Bitte erfüllt und Traian die ewige Strafe erlassen, aber hüte dich in Zukunft gewissenhaft davor, für einen Verdammten zu beten! (...)«




In Gedenken an, 2008/2009

57 s/w Laserprints, 29,7 x 42 cm, gerahmt, Sammlung Zeitgenössischer Kunst der Bundesrepublik Deutschland
Ausstellung »Old School«, Kunsthalle zu Kiel, 2013

















Die Arbeit besteht aus Reprints von 29 Jahreskalendern aus den Jahren 1961 bis 1989 – dem Zeitraum des Bestehens der Berliner Mauer. Die Beilagen aus verschiedenen Zeitungen der DDR enthalten neben offiziellen Informationen, z.B. staatlichen Gedenk- und Feiertagen, auch private Eintragungen ihrer ehemaligen Besitzer. Diesen zwei Arten von Informationen habe ich eine dritte hinzugefügt: die Namen der Opfer der Berliner Mauer – Menschen, die bei Fluchtversuchen an der Mauer erschossen wurden oder in Folge von Verletzungen starben, die sie sich im Grenzgebiet zugezogen hatten. Unter den Opfern befinden sich DDR-Bürger, Grenzsoldaten, aber auch Erwachsene und Kinder aus West-Berlin. Der Arbeit liegt die Liste der Todesopfer an der Berliner Mauer zu Grunde, veröffentlicht vom Zentrum für Zeithistorische Forschung Potsdam und der Stiftung Berliner Mauer (Stand 2009).




















 
»Die Mahnung an die Endlichkeit des Daseins im Bild, das dessen Flüchtigkeit festzuhalten sucht, ist eine wesentliche Funktion der Bildkultur – ob in öffentlichen Denk- und Mahnmälern oder im individuellen Dasein. Die Form, in der jeder einzelne und damit eine ganze Gesellschaft Erinnerungen artikuliert, ist wesentlich für die Konstruktion von Gegenwart und die Blickrichtungen von Zukunftsvisionen. Die Künstlerin Ulrike Kuschel (*1972, Berlin, DE) interessiert sich für Formen der Erinnerung, für die Mechanismen staatlicher und privater Gedenkkultur und geht vornehmlich von historischem Quellenmaterial, Schriftstücken und Bildern aus, wenn sie sich beispielsweise der Verknüpfung individueller Lebenswirklichkeit und staatlicher Herrschaft im Nationalsozialismus oder in der DDR widmet. Ihre seriellen Werke wirken wie historische Dokumente, eine erkennbare Handschrift der Künstlerin tritt zunächst hinter den historischen Ereignissen zurück, denen sie sich widmet. Kuschel stellt damit auch die Frage nach der Glaubwürdigkeit von Dokumenten und der Faktizität von Geschichte (…).«

Anette Hüsch, Old School. Anachronismus in der zeitgenössischen Kunst, im gleichnamigen Katalog, Kunsthalle zu Kiel, 2013, S. 7.

28. März 2014

Ausstellung »Laub«, Galerie Klosterfelde Berlin, 2003



»Laub«, Dia-Wand, 2003


»Thälmannpark«

»2. Mai 2002«


Der Titel von Ulrike Kuschels siebenteiliger Bildserie ist ein Datum: 2. Mai 2002. Gleichzeitig ist er Schlüssel zu deren Dechiffrierung, denn er gibt der Handlung ihre spezifische und politische Bedeutung. Es ist der Morgen danach, ein Bild der Zerstörung: Die Energie der jugendlichen 1.-Mai-Demonstranten hat sich an der Fassade eines Berliner Warenhauses entladen. (…) Doch die Verletzbarkeit des kommerziellen Systems ist nur temporär. Stunden später sind die Spuren der »Rebellionsrituale« schon getilgt. Das Interesse der Künstlerin scheint vor allem den Handwerkern zu gelten, die sich mit einer gewissen Ruhe und Konzentration ihrer Tätigkeit widmen. Die Köpfe über ihre Arbeit gebeugt, zeigen sich die Glaser fast ausschließlich von hinten. (…) Die Spuren des ursprünglich ihnen vorbehaltenen Feiertages werden nun von den Arbeitern selbst behoben.
Madeleine Schuppli im Katalog "Gesellschaftsbilder – Images of Society", Kunstmuseum Thun, 2003




27. März 2014

Das Wohngebiet, 2001

Diaprojektion, 39 x 59 cm, 20 Dias





Ausstellung »Laub«, Galerie Klosterfelde Berlin, 2003




26. März 2014

VII.–XI. Jahresausstellung, 2010


14 Zeichnungen, Bleistift und Tintenstift auf Papier, gerahmt

»Wenn der nackte einzelne Mensch Thema einer Plastik ist, dann bestimmt das in dem Werk dargestellte Menschenbild, ob es zu einer nationalsozialistischen Interpretation geeignet ist. Kann die Plastik die 'positiven' Begriffe der nationalsozialistischen Terminologie ausdrücken, dann kann es in die Kulturpolitik eingepasst werden.« (1)

Im Bestand der Bibliotheca Hertziana in Rom befinden sich die Kataloge der Jahresausstellungen in der Villa Massimo von 1939 bis 1943. Beim Durchblättern der Kataloge habe ich mit Erstaunen festgestellt, dass einige der bedeutendsten Bildhauer der DDR zur Zeit des Nationalsozialismus Stipendiaten in Rom gewesen sind, z.B. Fritz Cremer, der Schöpfer des Buchenwald-Denkmals. Obwohl alle in den Katalogen abgebildeten Skulpturen figurativ und traditionell sind, gibt es doch Unterschiede in der künstlerischen Formsprache. Um diese Unterschiede auszuloten, habe ich einige Skulpturen gezeichnet. Dabei zeigte sich für mich mehr oder weniger deutlich, welche Arbeiten die Ästhetik der NS-Kunst verkörpern, und wie es einigen Urhebern gelingt, sich den Dogmen der nationalsozialistischen Kunstauffassung zu verweigern. Während einige Stipendiaten sich in ihren Arbeiten offensichtlich der »Darstellung des schönen, aktiven Menschen (widmen), der im Rahmen der Rassenlehre und des Nationalismus interpretiert werden kann« (2), nehmen die Figuren anderer Künstler gerade keine heldenhaften und symbolischen Posen ein. Es gab anscheinend außer Fritz Cremer, Waldemar Grzimek und Ruthild Hahne, die als ehemalige Gerstel-Schüler (3) die klassizistische Grundhaltung der Berliner Bildhauerschule bewahrt hatten, auch andere Stipendiaten, deren Werk »sich dem Zugriff der nationalsozialistischen Beschreibung entziehen konnte«. (4) (UK)






(1) Arie Hartog, Bemerkungen zur Plastik im Dritten Reich, in: Christian Tümpel (Hrsg.), Deutsche Bildhauer 1900-1945 Entartet, Königstein im Taunus 1992, S. 88.
(2) Ebd. S. 90.
(3) Wilhelm Gerstel lehrte von 1924 bis 1945 an den Vereinigten Staatsschulen für Freie und Angewandte Kunst in Berlin und steht – wie Georg Kolbe, Richard Scheibe und Gerhard Marcks – in der Tradition der Berliner Bildhauerschule aus dem 19. Jahrhundert. Außerdem war er bei der Vergabe des Rom-Preises behilflich.
(4) Hartog, S. 91.

The Housing Area, 2001

The housing area between Grellstrasse and Erich-Weinert-Strasse, Gubitz- and Hosemannstrasse, is a small neighbourhood in northern Prenzlauer Berg in Berlin. Joint use of nurseries, garden plots and public greens has in part evolved during the last 50 years. Despite the partly desolate condition of some of the nearby buildings that were built in the 30s, the interpenetration of garden plots and kindergartens evokes a certain enchantment.

As a short cul-de-sac, Preußstrasse leads onto the premises. Around the yard a footpath has been laid out that runs in between blocks of houses and allotments. Some of the latter probably had to make way for the construction of the large buildings of the kindergarten Preußstrasse. After the war the area was said to be littered with rubbish. There is also a sizeable public playground.

The kindergarten ’Sonnenschein’, was opened in 1970 as one of the many Berlin in-house facilities of the gasboard, GASAG. At that time it was called ‘Kindergarten Gasversorgung’ (Kindergarten Gas Supply) or ‘Kindergarten Gubitzstrasse 17a’. After the merger of GASAG and Bewag, (the local energy suppliers) it became staff kindergarten of the ‘VEB Energiekombinat’. However, not only employees’ children were looked after here. The kindergarten was erected on grounds that the locals had previously used as a sports ground. Its immediate neighbours are the holders of allotments. ’The green oasis is a little paradise that you wouldn’t necessarily come to expect behind the grey facades.’ Frau Schröder has been head of the nursery for 19 years. Two of the teachers have been working here since its opening. At the moment, 73 children are being looked after on the premises, while during the time of the GDR there were 120 places. At that time, one person was in charge of 22 children. During the summer, the older children went along with their pre-school teachers to the company-owned holiday camp in Ferch.

After German unification the nursery came once more under the ownership of GASAG, which handed it over to the city of Berlin shortly thereafter. It was important to Frau Schröder at that time that both the kindergarten and its grounds were not to be sold. The financial situation as an in-house kindergarten had been ideal, parents had helped design and furnish the kindergarten.

Since the borough took over, budgetary funds were cut steadily, so that renovation work could no longer be carried out. Last autumn, the janitor’s post was also cut. To support the kindergarten, parents, teachers and friends set up an association.

The playschool is fitted with night-storage heaters. ’But they still work very well, it is nice and cosy here.’

Contact with residents and other local institutions has been in decline over the past few years, but the kindergarten is striving to cooperate with different establishments. The children can visit the sauna of an independent kindergarten in Mandelstrasse, for instance, and they use the gym of the nearby school. There still is cooperation with the Volkssolidarität (a charity organisation for senior citizens). The local old people’s homes don’t exist any more.

Adjacent there is a further facility of the borough of Pankow, the kindergarten Preußstrasse 6, which has access to three big terraces. Two state-run institutions used to be located in this building built in 1958: a Wochenkrippe (a care centre on the basis of a whole working week) and a kindergarten.

www.kita-sonnenschein.de
Tel. ”Sonnenschein” Frau Schröder: 424 40 44
Tel. Preußstrasse 6: 424 41 92

Text written for the work »The Housing Area«, projection of 20 slides, 2001.

Johan Holten: Picture Descriptions

Finding a photograph with an adjacent text in an exhibition, we enter into an unwitting pact with the curator or artist responsible for the exhibition. We have faith that the text will make direct reference to the photo’s content; that it will help to explain what is shown. The text, or such are our expectations, ought to take over responsibility for decoding the image itself. Usually, the authority of the institution in which the exhibition is taking place leads us to accept this without further reassurance.

The same mechanism is probably kicking in right now. As the author of the text concerning the work Picture Descriptions by Ulrike Kuschel, in which the artist – who lives in Berlin – has collected together 60 black and white photographs, each with a text, you expect me to provide you with a description that simplifies your understanding of the work to such an extent that, if possible, you will have no further need to study the work yourself. Such expectations can be traced back to the cultural technique of exhibiting and the art-historical description of artworks, which has accompanied the gradual development of the modern museum and the academic discipline of art history since the 19th century. The title Picture Descriptions indicates that this cultural technique itself will constitute a central component of the work, suggesting that the descriptive text is not a neutral medium to convey content, but aims to guide the reader in his own study of this text category.


All this places the work by Ulrike Kuschel in a tradition of art works that have – since the 1960s – thematized the institutional practice of exhibiting itself in different ways: by directing the viewer’s attention, e.g. through a shifting and an irritation of perceptions, to the way in which content is conveyed and therefore perceived. From 1968 to 1972, Belgian artist Marcel Broodthaers created the partly imaginary Musée d’Art Moderne: Department des Aigles, in which all the objects and descriptions of eagles included were provided with a label “Fig. 1”, “Fig. 2”, etc. As a result of the numbering, the objects were robbed of their physical presence and transformed into symbolic figures, given their meaning through the subordinate system of museum organization. Marcel Broodthaers thus employed the cultural technique of the museum to open up a space for reflection on this very institution.

Ulrike Kuschel, however, is not concerned first and foremost with the ordering system of the museum. As in a large number of the artist’s works, the subject here is the subordinate system of the archive in general and the picture archive in particular. The texts in this work therefore describe 60 images from the archive Ullstein Bild, where the artist has worked for many years. But the photographs presented alongside them were found by the artist outside the archive, and in a further step, combined with observations that Kuschel has written from a first-person perspective. Furthermore each image-text pair is given a date from the year 2005, e.g. 11.05.2005. This already triggers our first irritation, as the date does not refer objectively to the photograph itself but to the artist’s subjective observations, which are captured in the written entries below the dates.

In the image-text pair beneath the heading 11.05.2005, we find information indicating that this is an exterior view of the Reichstag building around 1905, while a monument to Bismarck, the first chancellor of the German Empire, can be seen in the foreground. A quick look at the photographs appears to confirm this information. Indeed, the building now known as the German Bundestag can be seen there, without the glass dome that is so striking today but with its original roof construction. In front of the building it is also possible to make out a monument, which – when we look more closely – does represent a male figure with a form that suggests Bismarck. The pact between viewer and author concerning the method of picture description appears to have been reconstructed, therefore, after initial, slight doubts arising from the title choice. The first two paragraphs of the text give information about the photographers, the Haeckel brothers, and the second paragraph does not disturb the viewer’s and reader’s returning sense of reassurance either. Perhaps he will now stop reading, since he believes he can guess the text’s remaining content. But those who read the third paragraph carefully will be astounded. There is talk of a number of women in dark clothes, and some children and a nanny are also described. The latter is even supposed to be pushing a pram through the scene on the photograph, but as we see, the image is actually empty of people. Apparently, the small figures represent a great contrast to the male figure of the monument, which appears overly powerful as a result. Obviously, the artist has again cancelled the pact between the viewer and the author.

Intrigued, we continue to read or turn to a second image and text pair. After three or four exemplary tests, we may have determined that the artist is playing a strange game with her descriptions. In no case do they seem completely contingent and yet they always deviate from the photographs – to varying extents.

For instance, the description of a house that was reconstructed shortly after the capitulation in 1945 using bricks from ruined houses appears to correspond well to the appropriate photograph, until suddenly, people – the builders – are described in such a rich detail that this cannot possibly be brought into harmony with the one tiny figure shown in the photo. The grandstand of the Reich’s party rallying grounds in Nuremberg is described meticulously in another text, and Hitler himself is described as standing in front of the flags. The photograph placed alongside it, however, is an aerial view of the rally grounds in Nuremberg taken from a great distance, upon which Hitler – even if he had been there at the time of the photo – would be scarcely discernible. Again and again, the viewer’s perception skids back and forth between the text and the image, led by apparently congruent similarities and noticeable contradictions, which clearly undermine the conventions of a picture description.

Finally, the viewer realizes that the artist is indeed awakening real photographs to life in her picture descriptions; photos which perhaps originate from the same period as the reproductions here, but show another situation, a differing perspective or sometimes even a completely different motif. But how can we be sure that the apparently factual information reflects historical facts? Where is the boundary between approximate knowledge and indisputable fact? Ulrike Kuschel takes the convention of picture description as a starting point from which to question productively the faith we place in picture archives as a correct reproduction of historical facts. She creates new, alternative truths and so points to the fundamental subjectivity of fact. The artist Ulrike Kuschel distorts our innocent view of the organizational system of the picture archive.

in: Dear Aby Warburg, what can be done with images?, Kehrer Verlag Berlin, 2012, p. 192-194. Catalogue published by Eva Schmidt and Ines Rüttinger on the occasion of the exhibition with the same name at the Museum of Contemporary Art in Siegen.

Bildbeschreibungen, 2005/2006

60 Collagen, 42 x 29,7 cm

»Lieber Aby Warburg. Was tun mit Bildern?«, Kunstmuseum Siegen, 2013


»Lieber Aby Warburg. Was tun mit Bildern?«, Kunstmuseum Siegen, 2013
































»Hervorzuheben ist eine Arbeit, die in Werkform und Display einen besonderem Bezug für bildwissenschaftliche Zugänge bietet: Die Arbeit von Ulrike Kuschel spielt mit dem Kontext der Bilder. Indem sie 60 Fotografien aus dem Ullstein Bildarchiv mit einem fiktiven Bildtext versieht, suggeriert sie historische Kontextualisierung. Bei näherer Betrachtung wird deutlich, dass die Texte von der Künstlerin in Ich-Perspektive verfasst wurden und auf das Jahr 2005 datiert sind. Durch diese Irritation zwingt die Autorin den Betrachter sich mit dem Bild-Text-Verhältnis auseinander zu setzen. Sie berührt damit grundlegende Fragen der historischen Bildforschung: 'In welchen Kontexten bestimmte Bilder entstehen, an wen sie adressiert sind und wie sie darin ihre eigenen Gesetzlichkeiten entwickeln, die bei einer Heranziehung von Bildern als Quelle entsprechend zu berücksichtigen wären.«

Lucia Halder: Aby Warburg Superstar – Künstlerische Interpretation bildwissenschaftlicher Methoden. 
Erschienen in: Fotogeschichte 129, 2013, anlässlich der Ausstellung »Lieber Aby Warburg. Was tun mit Bildern?« im Kunstmuseum Siegen.


12 Plakate zur politischen und Wehrerziehung in der DDR, 2004

Ausstellung »Atomkrieg« im Kunsthaus Dresden, 2004

Broschüre, A5, 2004 (Vorderseite)


Broschüre, Rückseite